La discussione sul trattamento delle immagini in movimento è attualmente aperta, a livello nazionale, su diversi fronti: dai lavori in corso nell’ambito del gruppo di lavoro ANAI, che include archivi audiovisivi dalle molteplici vocazioni, all’ICCU, che si sta occupando dell’accesso agli audiovisivi conservati nelle biblioteche, all’UNI (Ente Italiano di Unificazione), che si sta attivando per recepire a livello nazionale il progetto di standardizzazione della descrizione delle opere filmiche recentemente promosso dalla Commissione Europea.

Fino ad oggi, gli standard concepiti specificamente per la descrizione dei documenti audiovisivi e filmici (FIAF e AMIM 2) sono stati fondati sullo schema biblioteconomico ISBD – Non Book Materials e opportunamente adeguati alle caratteristiche intrinseche di questo tipo di documenti, quali le specifiche modalità di creazione, la riproducibilità e le particolari caratteristiche fisiche. Attualmente, tuttavia, questi standard, nonostante la dichiarata specificità e il rigoroso impianto teorico, non appaiono più adeguati a descrivere esaurientemente il documento in sé, le sue condizioni di conservazione e, ancora di meno, l’opera di riferimento e lo specifico rapporto che lega opera, documento e ulteriori documenti afferenti. Senza tralasciare la frontiera più recente, cruciale per l’accesso, della descrizione sistematica e informatizzata del contenuto.

A parte la caratteristica costante di contenere immagini in movimento, il documento filmico e/o audiovisivo presenta una natura estremamente varia, grazie alla quale può essere descritto attraverso approcci tra loro diversi:

 1) come espressione di un’opera intesa per la pubblicazione, per la quale valgono gli standard biblioteconomici, seppur con i limiti già esposti. Ciò avviene in totale analogia con la descrizione bibliografica, al punto che, a livello mondiale, si sta imponendo l’ISAN – International Standard Audiovisual Number, il parallelo dell’ISBN per i documenti filmici e audiovisivi.

2)  come documento testimone di sé stesso, che, grazie alla relazione che intrattiene con altri documenti in un determinato contesto, si presta piuttosto ad una descrizione di carattere archivistico. E’ il caso, ad esempio, della descrizione di un’opera cinematografica in relazione con i documenti in pellicola, cartacei o iconografici che ne hanno segnato la storia produttiva (tagli di censura, provini di ripresa, soggetto, sceneggiatura, piani di lavorazione, contratti, foto di scena, manifesti, etc..), o della descrizione di un elemento filmico e/o audiovisivo come parte di un fondo (si pensi, ad esempio, ai materiali acquisiti e conservati dagli archivi di film) o, ancora, di tipologie non necessariamente concepite per lo sfruttamento commerciale, come i film di famiglia, alle quali si associano necessariamente, per quanto possibile, le testimonianze di chi li ha prodotti.

3) come “bene culturale”, secondo un approccio di tipo “museologico”, che prevede una descrizione puntuale, oltre che dell’opera di riferimento e della sua reperibilità o rarità, delle caratteristiche fisiche e delle condizioni di conservazione del documento stesso, al fine di poterne programmare le strategie di conservazione e restauro e garantirne, ai contemporanei e ai posteri, l’accesso e la fruibilità.

 E’ inoltre importante, al di là di questa schematica tripartizione, prestare attenzione ad alcune ulteriori specificità, in particolare per quanto riguarda i film in pellicola, ormai soggetti, nella loro fisicità, ad una progressiva “rimozione” dalla coscienza collettiva. Nell’opinione comune, infatti, il trasferimento su supporto digitale rappresenta un punto di arrivo e distoglie l’attenzione dai supporti originari, che possono essere molteplici (e non necessariamente tutti destinati all’accesso e alla fruizione allargata, poiché solo le copie, in pellicola o nei loro riversamenti video, hanno questa destinazione d’uso): negativi originari, matrici intermedie (duplicati positivi e negativi), “scarti” del girato (tagli e doppi), tagli di censura, tagli “d’autore”, varie tipologie di colonne (es. quelle separate che vengono realizzate prima del mix finale: parlato, musica, effetti, doppiaggio), set di titoli di testa e coda, etc…..

La conservazione di questi materiali è affidata sia ai laboratori di sviluppo e stampa (dove i film vengono fisicamente realizzati), sia, in misura crescente, grazie all’incremento delle politiche di tutela e di accrescimento delle collezioni, alle cineteche, dove l’acquisizione avviene secondo lo stesso schema sopra esposto: secondo modalità di tipo “biblioteconomico” (un esempio classico è il deposito legale dei film e degli audiovisivi), di tipo “archivistico” (come acquisizione di collezioni personali o di specifici fondi, come, ad esempio, quelli costituiti dai materiali della library di una casa di produzione) e infine “muselogico”, poiché la vocazione degli archivi audiovisivi non è solo di raccolta, catalogazione e accesso dei documenti, ma anche di restauro e di valorizzazione dei patrimoni attraverso mostre, retrospettive, etc...

L’esposizione potrebbe ancora continuare in rapporto alle nuove produzioni in digitale o a tutto il vecchio analogico che viene trasferito su supporti digitali per esigenze di fruizione, preservazione o anche di restauro. Con tutte le implicazioni di obsolescenza incombente dovuta ai rapidi cambi tecnologici, di conservazione e di trasferimento da un formato all’altro che tale evoluzione comporta. Ma non è necessario spingersi fino a questo punto, dal momento che gli esempi citati, insieme all’analisi delle diverse “filosofie” di catalogazione e al variegato ruolo degli archivi di film sono già di per sé sufficienti a rendere evidente la necessità di un nuovo, specifico e articolato approccio alla descrizione delle immagini in movimento, alla base del quale occorre una definizione aggiornata e onnicomprensiva della natura del documento filmico e/o audiovisivo. In questa direzione dovranno lavorare nel futuro prossimo cineteche, archivi, biblioteche e istituzioni ministeriali.